Иногда одна вещь, появившаяся в неподходящем месте, способна перевернуть представления целой эпохи. Весной 1917 года в выставочный зал Нью-Йорка попал предмет, который обычно никто не рассматривает как произведение искусства. Обыкновенный белый фарфоровый писсуар, купленный в магазине сантехники, лежал на спине, а на его боку черной краской было выведено загадочное «R. Mutt 1917». Название этому объекту дали неожиданно торжественное — «Фонтан».
Никаких следов резца, кисти или хотя бы попытки замаскировать происхождение вещи. Автор не стал убеждать зрителей, будто перед ними морская раковина, античная ваза или философская аллегория. Предмет выглядел ровно тем, чем являлся: заводским сантехническим изделием, которое можно найти в любом хозяйственном магазине. К нему прилагались заполненная заявка и вступительный взнос — по правилам выставки этого должно было хватить.
Организаторы обещали принять работу любого художника, заплатившего шесть долларов. Однако на практике выяснилось, что свобода искусства имеет вполне ощутимые пределы. «Фонтан» так и не показали публике. Одни члены комитета назвали его неприличным, другие решили, что магазинная сантехника в принципе не может считаться искусством. Этот спор не утихает уже больше ста лет, и, пожалуй, именно отказ выставить писсуар сделал его важнее всей остальной экспозиции.
Выставка, обещавшая принять каждого
Мне всегда казалось особенно ироничным, что вся эта история началась с попытки создать максимально демократичную площадку. Общество независимых художников задумало выставку по образцу парижского Салона независимых. Принцип звучал почти революционно: никаких жюри, наград и академических судей. Художник сам определял, достойна ли его работа встречи со зрителем. Никто не гарантировал восторга, зато каждому обещали место в зале. Достаточно было стать членом общества, заплатить взнос и вовремя доставить произведение.
Первая выставка должна была стать грандиозным событием. Она открылась в апреле 1917 года в нью-йоркском Гранд-Сентрал-пэлас. Участвовали около 1200 художников, представивших более двух тысяч работ. Картины развешивали в алфавитном порядке, чтобы ни один участник не получил особенно почетного места. Организаторы стремились показать: здесь нет избранных и отверженных. Среди директоров общества находился французский художник Марсель Дюшан, уже успевший прославиться в Америке скандальной известностью.
За четыре года до этого его полотно «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» вызвало настоящий переполох на Арсенальной выставке. Публика безуспешно пыталась разглядеть человеческую фигуру в нагромождении коричневых плоскостей, а газетчики упражнялись в язвительности. Один критик сравнил картину со «взрывом на фабрике черепицы». Дюшан тогда понял важную вещь: произведение может не просто нравиться или не нравиться. Оно способно поставить человека в тупик и заставить задаться вопросом — а что вообще передо мной?
В 1917 году он задал этот вопрос самым дерзким из возможных способов. И, на мой взгляд, именно эта дерзость стала поворотным моментом для всего искусства XX века.
Поход в магазин сантехники
Согласно самой распространенной версии, Дюшан отправился в магазин сантехники вместе с художником Джозефом Стеллой и коллекционером Уолтером Аренсбергом. Там он выбрал фарфоровый настенный писсуар, выпускавшийся компанией J. L. Mott Iron Works. Покупку перевернули, положив так, что пользоваться ею по прямому назначению стало невозможно. На боковой поверхности появилась надпись «R. Mutt 1917». Затем предмет под названием «Фонтан» отправили на выставку независимых.
Почему именно R. Mutt, историки спорят до сих пор. Фамилия могла быть шуточной переделкой названия фирмы Mott. Кроме того, американцам того времени был знаком популярный газетный комикс «Матт и Джефф». Сам Дюшан позднее давал разные объяснения и говорил, что имя Richard ассоциировалось во французском разговорном языке с денежным мешком.
Есть и другая загадка: кто на самом деле придумал «Фонтан»? Через много лет исследователи обратили внимание на письмо Дюшана сестре Сюзанне. В нем художник сообщал, что одна из его приятельниц под мужским псевдонимом Ричард Матт прислала на выставку фарфоровый писсуар. Из-за этого возникла версия, что идея принадлежала художнице и поэтессе Эльзе фон Фрейтаг-Лорингховен. Общепринятого доказательства этой версии нет, и автором «Фонтана» по-прежнему считается Дюшан. Однако история с письмом напоминает: происхождение одного из самых известных предметов искусства XX века не так очевидно, как принято думать.
Ловушка, в которую угодили организаторы
Появление писсуара вызвало замешательство. Его нельзя было отклонить на обычном основании: жюри у выставки не существовало. Более того, участник выполнил формальные условия и внес деньги. Но показать сантехнику рядом с картинами и скульптурами организаторы все-таки не решились.
Состоялось экстренное обсуждение. Одни говорили, что предмет непристоен и оскорбителен. Другие настаивали: писсуар — промышленное изделие, автор не изготовил его своими руками, а значит, не создал произведения искусства. В конце концов «Фонтан» убрали. Иногда пишут, что его официально отвергло жюри, но это не совсем верно: формального жюри не было. Работа скорее оказалась спрятана и до посетителей не дошла.
Дюшан в знак протеста вышел из руководства общества. Аренсберг, защищавший «Фонтан», тоже покинул совет директоров. Получилась почти комическая ситуация: выставка, гордившаяся отсутствием цензуры, подвергла цензуре первую же вещь, которая по-настоящему испытала ее принципы. Пока речь шла о странной живописи, организаторы были готовы защищать свободу художника. Но когда вместо холста появился перевернутый писсуар, их терпение закончилось.
«Это просто сантехника»
Главное обвинение звучало убийственно просто: Дюшан ничего не сделал. Художник должен владеть ремеслом — рисовать, лепить, высекать фигуры из мрамора. Даже если публика не понимает замысла, она способна оценить труд. Видно, сколько времени человек провел перед холстом, как смешивал краски, добивался сходства, передавал свет и движение.
В «Фонтане» такой труд отсутствовал. Предмет изготовили рабочие на фабрике, продавался он серийно, а человек, назвавший себя автором, лишь выбрал его, изменил положение и поставил подпись. Для многих это выглядело не творчеством, а наглой шуткой. Получалось, что любой может купить табурет, ведро или дверную ручку, принести их в галерею и потребовать уважения.
Именно этого Дюшан и добивался. Его интересовала не красота предмета и не мастерство изготовления. Он проверял, может ли выбор художника изменить значение вещи. Писсуар в общественном туалете не требует размышлений. Человек знает, для чего тот предназначен. Но тот же предмет, отключенный от водопровода, перевернутый, подписанный и перенесенный в выставочный зал, перестает выполнять привычную функцию. Теперь на него приходится смотреть. А вместе с этим возникает неприятный вопрос: если искусством становится только то, что одобрил эксперт, повесил музей или купил коллекционер, то где находится искусство — в самом предмете или в решении назвать его произведением?
Почему возмутил именно писсуар
Дюшан мог выбрать стул или чайник, но выбрал вещь, связанную с туалетом. В 1917 году публичное обсуждение подобных предметов считалось гораздо более непристойным, чем сегодня. Писсуар напоминал о телесных функциях, о которых воспитанные люди старались не говорить. Организаторы утверждали, что «Фонтан» вульгарен. Защитники отвечали: сантехнический предмет сам по себе не аморален. Аморальным или возвышенным его делает взгляд человека.
Через несколько недель после выставки появился второй номер маленького нью-йоркского журнала The Blind Man. Его выпускали Дюшан, художница Беатрис Вуд и писатель Анри-Пьер Роше. Значительная часть номера была посвящена скандалу. В заметке «Дело Ричарда Матта» позицию защитников сформулировали предельно ясно: «Они говорят, что любой художник, заплатив шесть долларов, может выставляться. Мистер Ричард Матт прислал фонтан. Без обсуждения этот предмет исчез и так и не был выставлен».
Далее следовал ответ на два главных обвинения: «Неважно, сделал ли мистер Матт фонтан собственными руками или нет. Он его выбрал. Он взял обычный предмет жизни, поместил его так, что его полезное значение исчезло под новым названием и с новой точки зрения, — создал для этого предмета новую мысль». Эта формулировка стала программой нового искусства. Художник теперь мог не создавать вещь с нуля, а выбирать уже существующую и менять ее смысл.
Реди-мейд как метод
Дюшан называл подобные работы реди-мейдами — «готовыми вещами». Писсуар не был его первым опытом. Еще в 1913 году он укрепил велосипедное колесо на деревянной табуретке. Два года спустя приобрел металлическую сушилку для бутылок. Позднее купил репродукцию «Моны Лизы», пририсовал ей усы и бородку и снабдил двусмысленной подписью L.H.O.O.Q.
Это были не просто розыгрыши. Дюшан последовательно разрушал привычное представление о художественном вкусе. Он говорил, что старался выбирать предметы без эстетического удовольствия, почти равнодушно. Вещь не должна была казаться особенно красивой или безобразной. Так художник спорил с искусством, которое услаждает глаз. Его занимала идея, а не изящная форма.
Современникам было трудно это принять. Если объявить главным не исполнение, а замысел, профессия художника словно лишалась привычных оснований. Годы учебы, умение рисовать тело, знание перспективы и работа с материалом больше не гарантировали первенства. Получалось, человек с необычной идеей может обойти мастера, виртуозно владеющего кистью. Для академической среды это звучало почти как оскорбление.
Подпись как часть провокации
Особую роль играла надпись «R. Mutt». Подпись художника традиционно подтверждала подлинность произведения. Увидев имя признанного мастера, коллекционер понимал, что перед ним ценная вещь. Дюшан воспользовался этим механизмом, но указал вымышленное имя. Никому не известный Матт как будто заявлял: «Я автор», хотя сам предмет сошел с фабричного конвейера.
Так подпись одновременно создавала авторство и высмеивала его. Если бы на писсуаре стояло имя известного Дюшана, организаторы сразу поняли бы, что имеют дело с художественным жестом. Псевдоним лишал их этой подсказки. В этом и заключалась проверка. Независимые должны были оценить не репутацию человека, а представленную работу. Проверку они не прошли.
Исчезнувший оригинал и торжественная фотография
После отказа «Фонтан» перенесли в студию знаменитого фотографа Альфреда Стиглица. Он поставил писсуар на постамент и снял его на фоне картины Марсдена Хартли.
Освещение оказалось почти торжественным. Тени подчеркнули плавные изгибы фарфора, а отверстие напоминало темный глаз или вход в пещеру. В таком виде сантехническое изделие неожиданно стало похоже то на голову фантастического существа, то на небольшую статую. Фотографию напечатали в The Blind Man. Именно благодаря этому снимку мы знаем, как выглядел оригинальный «Фонтан».
Сам предмет вскоре пропал. Возможно, его выбросили, не понимая, какую ценность он приобретет позже. Сохранившиеся сегодня «Фонтаны» — авторизованные Дюшаном копии, изготовленные значительно позднее. Несколько реплик появились в 1950-е годы, а в 1964 году миланский галерист Артуро Шварц выпустил серию из восьми экземпляров. Здесь возникает очередной парадокс. Работа, задуманная как обычная серийная вещь, превратилась в музейную редкость. Реплики хранятся в крупнейших собраниях и стоят огромных денег. То, что когда-то не пустили на выставку, теперь охраняют сигнализация, стекло и смотрители.
Был ли это конец искусства?
Противники Дюшана обычно повторяют один аргумент: если писсуар — искусство, тогда искусством можно назвать все что угодно. В каком-то смысле так и есть. Но из этого не следует, что любая случайная вещь автоматически становится выдающимся произведением. Важны контекст, идея, момент появления и последствия.
До Дюшана художники создавали изображения предметов. Он же предложил предъявить сам предмет и сосредоточиться не на технике, а на механизме признания. Почему бронзовая фигура в галерее — искусство, а фарфоровая форма — нет? Кто устанавливает границу? Автор, публика, музей, рынок или критик? «Фонтан» не отменил живопись и скульптуру. После 1917 года художники не перестали рисовать, лепить и работать с мрамором. Однако рядом с традиционным искусством появилось пространство для жеста, выбора, идеи и провокации. Без этого опыта трудно представить концептуализм, поп-арт, инсталляции и многие художественные практики второй половины XX века.
Причем сам Дюшан относился к успеху «Фонтана» с иронией. Он выступал против бездумного поклонения искусству, но со временем его собственный писсуар превратился почти в святыню. Публика почтительно рассматривает объект, который появился как насмешка над почтительностью. Мне кажется, в этом финальном парадоксе и заключена главная сила этой истории: вещь, созданная как вызов, сама стала предметом культа, а вопрос о границах искусства так и остался открытым.